Mr.Children - 深海 (1996年) / BOLERO (1997年) by 方便凌 (BOOKOFF Zombies pt. 2)

　信藤三雄がアートワークをデザインしたデビュー・アルバムだとか、ファクトリーのバンド、レイルウェイ・チルドレンに由来したバンド名などから「ミスチルはもともと渋谷系だった」という話があるが、実際、若き日の桜井和寿はスタイル・カウンシルが好きだったものの「ああいう音楽は日本ではウケない」と感じていた（その後、フリッパーズ・ギターの登場に衝撃を受ける）。まだ国民的スターになる以前に、『CDでーた』誌の企画でL⇔Rの黒沢健一とともに参加した「CD100選」では、黒沢ほどマニアックではないものの、洋楽のインディものもそこそこチョイスしていたという（残念ながら現物確認できず。情報お持ちの方、ご連絡ください）。

　だが、「ミスチルは渋谷系だった」ことよりも、「ミスチルは渋谷系をやめた」ことの方が我々に多くの示唆を与えてくれるのではないか、と僕は思う。僕ら（サブカル）は、渡辺満里奈が小沢健二ではなく名倉潤を選んだ事実を深く受け止めなければならない。「スタカンは日本人にはウケない」という洞察はあまりに正しく、ミスチルは初期の甘酸っぱくてオシャレなラブ・ソングではなく“innocent world”に顕著な疲弊した現代人のための精神論へとシフトしていくことで、より大きな規模の支持を獲得していくこととなる。「L⇔Rは売れなかったけれどミスチルは売れた」というのはそういう舵取りができたかどうかということでもある。

　そしてバンドが巨大化していく臨界点に発表されたのが『深海』と『BOLERO』の二枚だ。わずかなスパンでリリースされた両作はもともと「青盤」と「赤盤」のダブルアルバムとして発表される予定だったこともあり、実質的な双生児である。結果的にはそれぞれ日本の歴代アルバム売上ランキングの31位（274.5万枚）と14位（328.3万枚）という記録的なセールスをおさめた。“Tomorrow never knows”、“シーソーゲーム～勇敢な恋の歌～”、“名もなき詩”etc.……。「ゾーンに入っていた」としか思えないほどの傑作を連発したシングル群もさることながら、当時のUSオルタナに目配せした、乾いたRAWなロックサウンドは時流を捉えている（その分、94年リリースの“Tomorrow never knows”のサウンドはアルバムのなかで浮いてしまっている）。「失くす物など何もない／とは言え我が身は可愛くて／空虚な樹海を彷徨うから／今じゃ死にゆくことにさえ憧れるのさ」（“深海"）という歌詞を桜井がどれだけガチな気持ちで歌っていたのかはわからない（戦略として渋谷系をやめるぐらいの男なのだから）が、「95年以降」という時代の追い風を受けていたことは想像に難くない。

　しかし本作中で最も気を吐いているのは、刺激的なロック・サウンドにポップなカラーを落とし込んでいる部分だろう。“ありふれたLove Story ～男女問題はいつも面倒だ～”のブリッジにおける転調や“ハロー・グッドバイ”を彷彿とさせるコーラスの上昇音階、または“タイムマシーンに乗って”におけるホーン・セクション、リバースしたクラッシュ・シンバル、スライド・ギターが三位一体となった中間部を見よ（聴け）。『マジカル・ミステリー・ツアー』期ビートルズへの強い忠誠心があらわれているこれらのアレンジメントは、小林武史の辣腕がなければ実現しえなかった。ビートルズ的イディオムに関して小林は、サザンオールスターズの諸作品などでもすでにその高度な技術を発揮させていたが、自身もメンバーの一員であるMy Little Loverにおいてはさほど影響の片鱗を見せなかったのは〈ビートルズとジョージ・マーティン＝4ピースのボーイズ・バンドとプロデューサーという関係の中でそれをやる〉ことへの拘りがあったのだろうか？　なんにせよ（ブリットポップ以降の）1990年代後半から2000年代前半にはPUFFYやタンポポなど、ビートリー・サウンドを彷彿とさせるJ-POPはそれなりに登場したものの、記号的というか、わかりやすい引用に留まるものがほとんどであることに比べると、小林の仕事は実に通好みのソレであり、「マスに訴求しつつコアに追求する」というロック・バンドとしては理想的な姿勢で確かな成果を残したといえよう。

　『深海』、『BOLERO』から20年経ったいま、若者はミスチルを聴かなくなったし、ヒット・チャートからはビートルズの遺伝子を受け継ぐ音楽は消えた。この20年という歳月はいったい何だったのだろうか？　彼らがそぐわなくなってしまう時代とは何か、ということである。個人的には、桜井は脳梗塞で倒れて戻ってきたあと、環境活動に取り組むのではなく、もう一度不倫をするべきだったと思っている。そして「♪僕の自意識にもドロップキック」くらいのことを歌っていたらまた何かが始まっていたかもしれない（し、終わっていたかもしれない）。 (20 Feb. 2016)

オリジナル・ラブ - L (1998年) by 小鉄 (BOOKOFF Zombies pt. 1)

　以下のテクストは、ぼくのタンブラー・ブログに掲載していた「2016年のリスナーのための1990年代J-POPディスク・ガイド――BOOKOFF Zombies and Survivors」からの転載です。全三回掲載した通称（というか、自称）「ブックオフ・ゾンビーズ」は、小鉄と方便凌とぼく、天野龍太郎の三人がそれぞれ90年代のJ-POPアルバムをひとつずつ論じた、9つのテクストから成っていました。これがなかなかおもしろいので、このままにしておくのはもったいないと思い、このはてなブログに転載した次第です。ぼくが暇なときにひとつずつ、ゆっくりとしたペースで順次転載していく予定。……もしかしたら「ボーナス・トラック」もつくかも？

日本中のBOOKOFF Zombiesたちへ

　最近、思うところあって映画『ラブ＆ポップ』を観た。庵野秀明が初めて監督した実写映画だ。ごく普通の女子高生が運命的な出会いを果たしたトパーズの指輪を「その日のうちに」手に入れるために（なぜなら「明日」ではその指輪が欲しいのかどうかわからなくなってしまうから）援助交際を重ねる、というのがあらすじで、家庭用の、当時では珍しかったデジタルビデオカメラの機動力を駆使しつつ（ときにカメラは俳優の腕や頭部に取り付けられた）、アダルトビデオ（言わずもがなハメ撮り）の影響を多分に受けながら撮られたこの映画は、1990年代の東京を舞台とした似非ヌーヴェル・ヴァーグのような空回り気味の実験精神とみずみずしさを湛えたストレンジな作品となっている。

　『ラブ＆ポップ』が映す1997年の渋谷の街は、2016年の渋谷とほとんど同じに見える（マークシティが未だ建造中だったりと、多少のちがいはもちろんあるものの）。少女たちが持っているものはスマホではなくポケベルだが、それとLINEにどれほどのちがいがあるのだろうか。渋谷の援交少女は、秋葉原のJKリフレ嬢になった。ただそれだけだ。80年代は遠くなりにけり。だが、90年代は、いまも街とそこにいる人々を覆っている。『ラブ＆ポップ』を観て、ぼくはそんなことを思った。そういえば、もう何年も前から様々なジャンルで90sリバイバルは叫ばれている。だから、2010年代が1990年代を引きずっているのではなく、90年代が回帰してきているのだろう。

　いまとちがって、幸か不幸か、90年代の日本は音楽とともにあった――「J-POP」と呼ばれる音楽とともに。そんな時代の音楽は、現在、インターネット上ではそれほど聞けない代わり、ブックオフという公共スペースにアーカイブされていて、280円とか500円とかでアクセスすることができる。時代の息吹を吸い込んだままの遺物＝CDが山のように眠っている280／500円棚という魔境。その中で未だ不毛なディグを続けている友人たちに、いま聞くべき90年代のJ-POP作品とはどれかを訊いてみたいと思った。そこで、90年代を幼年期、そして少年期として過ごしたぼくとほぼ同世代の小鉄、方便凌の二人に、「2016年のリスナーのための1990年代J-POPディスク・ガイド」をつくってみよう、と声をかけてみた。その結果は以下の通り。ちなみに、この「ブックオフ・ゾンビーズ」は全3回を予定している。最後まで楽しんでいただければ幸いだ。（以上、天野）

オリジナル・ラブ - L (1998) by 小鉄

　KOHHは首にマルセル・デュシャンのモナリザのタトゥーを彫っている。いつか自社ビルを建てたい、ゴッホやミロのような偉大な芸術家になりたい、という自らの上昇志向をあからさまに表明した楽曲“Living Legend”のビデオにもデュシャンの作品が映りこんでいる。

　小西康陽もまたデュシャンをリスペクトするエッセイを書いている。が、その内容はというと、30歳を間近になってなお親に仕送りを貰っていた小西康陽が、デュシャンは50歳になっても仕送りしてもらっていたという話を聞いて気が楽になった……というもの。

　かように、モラトリアムな価値観（と、バブル崩壊の影響が来るのが遅かった90年代の音楽業界）が支えていた渋谷系。そんな中でオリジナル・ラブ、もとい田島貴男だけは最初からオトナの風格を漂わせていた。初期のオリジナル・ラブやピチカート・ファイヴ在籍時代の田島貴男は、現在の彼を知っているからこそまだ若くフレッシュに見えるが、それでもステージに立つ姿はすでに精悍で堂々としている。

　そんな田島貴男だからこそ、渋谷系の面々で、誰よりもいち早く、青春期の総決算か、あるいはイニシエーションとでも言うべき、内省的で鬱々しいモードに入った。それがこの『L』だ。

　前々作『Desire』でバンドからソロ・プロジェクトとなったオリジナル・ラブは、前作『ELEVEN GRAFFITI』で打ち込みを導入し、そしてこの『L』は更にそれを発展させた内容となっている。

　エイフェックス・ツイン“4”をもろに意識した小曲で始まり、実質オープニングナンバーである“水の音楽”は、タブラとストリングスとピアノが、湧き、流れ、渇いていく「水の音」そのものを演奏するかのような美麗なアレンジで、かつドラムンベースをここまで血肉化して取り込んだ日本語によるポップスはこの曲だけでは？と思わせる逞しいビートが素晴らしい。またシングル・カットされた“宝島”と“インソムニア”はヒップホップ・ビートにジャンクなシンセとギターという前作同様ベックの影響を感じさせるユニークなアレンジで、“羽毛とピストル”はボイス・パーカッション＋アコギというシンプルなアレンジながら、当時傑作シングルを連発し翌年にはあの『ヴードゥー』をリリースするディアンジェロを思わせる濃密なセックス・ソング。

　と、サウンドは充実しながらも、全体に流れるムードは暗く、重く、そして虚しく、儚い。“ハニーフラッシュ”では援助交際の情事が描かれるが、同時期の、同世代男性アーティストによる援助交際をテーマにした楽曲（ECD“ロンリーガール”、岡村靖幸“ハレンチ”、スカパラ“Dear My Sister”など）がいずれも説教臭かったり、あるいはただ困惑しているだけの状態と比べると、ここで田島が描く「彼女ら」はひたすら虚無的で淡々としている。

　ごく普通の少女は「パートタイムの恋のハニーフラッシュ」で「ベッドタウンいちばんのプレイガール」に変身する。「動く遊歩道の上で手を握る」「ロンサムタウンは何度もかなしい魔法を信じるのさ」というラインの、虚無が匂ってくるような描写。

　これについて田島は、海外旅行から帰ってきた後、渋谷を通りがかった際、印象的だったのが「コギャル」たちの様子であったと語っている。かつて、オリジナル・ラヴを渋谷系とカテゴライズされた際には真っ先にそれを否定していた田島貴男は、そのブームから数年後の渋谷の光景に、いま歌うべきリアルを見出した、と言えよう。

　“神々のチェス”はその荘厳なタイトル通り、恋愛も人生も、自分自身の存在も、しょせん神が戯れに遊ぶチェスの駒でしかなく、その歴史が何百年と繰り返されるだけ……という諦観が語られる。後にも先にも田島貴男がここまで絶望的で遠大な世界観を語っているのはこのアルバムだけだ。

　ほんの少しだけ背伸びした、等身大の日常を切り取り、そこにさりげない輝きを見出すのが渋谷系の美学であった。『L』とは時代の曲がり角を意味している。内省的で、かつ一気に「神」にまで嘆きを飛躍するエヴァンゲリオン的センチメンタル。渋谷系で最もオトナだった田島貴男が時代の曲がり角で一瞬だけ、「渋谷系」から「セカイ系」へと転じたその極点をこのアルバムは描いている（先述の通り、そもそもこの人はずっと渋谷系とカテゴライズされることをずっと否定しているのだが）。

　なお、これ以降のアルバムについては、『L』の楽曲を更に激しく実験的にアレンジしたスタジオ・ライブやリミックス（小西康陽も参加）したミニアルバム『XL』を挟み、田島は奇才ターンテーブル奏者L?K?Oとの出会い、更なる問題作『ビッグクランチ！』をリリースする。恐らく「接吻」のイメージから最も遠い、ミクスチャーからバラードまであらゆる音をグチャグチャにコラージュしてかつエネルギッシュなこの怪作を経て、田島貴男は現在に至るまでまた巷間によく知られる、良質なポップス職人として活動している。この時期を境に、田島貴男の顔は関根勤よりも藤岡弘、に似ているようになり、その存在感も声もよりダイナミックな進化を遂げる。一回引いてダッシュするチョロQの原理。鬱をぶっとばせ!!!!! (20 Feb. 2016)

Buy Nowers Club Vol. 7 | at dues 新宿, Dec. 27 2017

John Maus - Screen Memories

2011年の傑作We Must Become the Pitiless Censors of Ourselvesから、気づけば6年もの月日が。いわずもがなアリエル・ピンクの親しき友人で、政治哲学者で、皮肉屋で（ピッチフォークのインタヴューで炎上）、自称「極左の極左の極左」主義者。自作のシンセサイザーで奏でられるのは、ダークでドリーミーなシンセポップ。なのにどうしてこうも気味の悪い響きをしているのか、どうしてこうもアウトサイダー感が滲み出てしまうのか。ジョン・マウスの音楽は、ジェイムズ・フェラーロと田島ハルコとハイプ・ウィリアムズが共演しているかのようだし、イアン・カーティスが降霊した人生のようにも聞こえる。彼はライヴで、激しく頭を振りながら低い声で唸る。「オー、イェー!」。だがそれはちっともたのしそうには聞こえない。むしろ苦しみもがいているかのようだ。

Yves Tumor - Experiencing the Deposit of Faith

イヴ・ツーマー（腫瘍）ことショーン・ボウイ。PANからリリースした2016年のSerpent Music（蛇の音楽）で脚光を浴びたクィア。そのファッションにはアルカを重ねずにはいられないし、事実、Hood by Airのショウへの参加経験も。その音楽はサンプリングの快楽主義に亀裂を入れる、いびつな脱構築ヒプナゴジック・コンクリート・ミュージックとでも呼ぶべきもの。あきらかにヴェイパーウェイヴの影響下にある霞がかったサウンドはビルボード・ホット100を独占するトラップやR&Bを茶化しているようにも聞こえる。ひっそりとリリースされたこの謎めいたデータ・コンピレーション（WAVとAIFFとが混在する雑さ）はアルカやガイカよりもザ・ケアテイカーやグルーパーと比較されるべき? そんな本作をTMTは2017年のフェイヴァリット第2位に選出。最近は坂本龍一のリミックス・アルバムに参加というニュースも。作品は否応なしに批評的だが、ライヴはフィジカル。

Downtown Boys – Cost of Living

うまいとは言いがたいサックスがシンプルなフレーズを吹き、ディストーション・ギターががしゃがしゃと鳴り、ヴィクトリア・ルイズがスペイン語訛りで叫ぶ「壁は......ただの壁だ！」「ファック・イット！」。ダウンタウン・ボーイズは怒っている。なぜかって？　誰もこの理不尽に対して怒らないからだ。Sub Popとサインした極左バンド、ダウンタウン・ボーイズの新作のタイトルは“生活費”（ちなみに、前作のタイトルは“完全なる共産主義”）。言うならばこれはケン・ローチの『わたしは、ダニエル・ブレイク』やダルデンヌ兄弟の映画のパンク・ロック・ヴァージョンだ。いまもっともザ・クラッシュ、そしてジョー・ストラマーに近いのは彼女／彼らのはず。狂乱のパンク・ダンス・パーティーにこそ粗野なパワーが宿るのだ、醜悪な社会政治秩序や不均衡な自由主義を打ち壊すのだとダウンタウン・ボーイズは言う。フガジのガイ・ピッチオットがプロデュース。